1984～88年，我在美术大学就学，当时非常流行当代艺术。艺术家只要给自己的作品冠以“新概念”之名，即便是一文不值的作品，也会被大众认可。例如所谓的作品仅仅是铺满了石头和漂木，排列着粗制滥造的手和脚，只要说这是“装置艺术”就会被人们所接受。我不禁疑惑是否只要用到当代艺术用语就可以不追求品质，我对这种艺术完全不感兴趣。紧接着日本步入泡沫经济时代，电视和杂志上流行起“アート”（是“艺术”的日语片假名，但是在此不是指好的艺术）这个词语。但是，我想要做的是雕刻，并不是片假名的“アート”,也不是强调理论不问质量的当代艺术。我认为能同“文字文化”相抗衡的是“手工”。即使是现在我也如此认为的。
我平时一直留心“尽可能地多看、多听、多读不熟悉的事物”，此外还有“尽可能多同陌生人交流”。我认为艺术是通过多看、多听、多读，从日常生活中得到一些想法，把它重现成某种形态。
10年前，我从朋友那里听到这么一段故事，某连环画作家评价他学生的作品时这么说，“从你们的作品可以看出，你们画的漫画只是受到其他漫画家作品的影响。除非你们能从自己的生活经验中发现某些东西，那么是没法画出好的漫画作品的。”我非常赞同他的这个观点，这也让我意识到自己为什么会对当代艺术如此反感。这是因为我认为他们创造的作品只是受了其他当代艺术家作品的影响，虽然我现在才知道原来还存在完全不同的作品。不仅仅只去创造艺术作品，而是要将交流升华成作品，从而再通过艺术作品进一步进行交流，我相信如此循环才是交流的理想状态。
我从美大雕刻专业毕业两年左右时，被邀请参加了联合展览。在这之前，我在朋友的介绍下进了蜡像制作公司工作，通过每天制作蜡像我学到了雕刻技术，当时我就想着“是不是能把自己掌握的这门技术应用到作品中呢”。由于受美术大学教育的影响，我曾对雕刻抱有某种执念，认为“最好用硬质以及难以劣化的材料来制作雕刻品”，“虽然表面处理以及着色很重要，但形状最为重要”，还有“最好是创作大型作品”。对于雕刻制作来说，比起材料和时间，首先是要确保制作场地。仅凭有限的薪资收入去租借场地是非常困难的，很多人因此而受挫，我也因此一度放弃雕刻。
蜡不同于树脂以及FRP，不会散发出难闻的味道。只要用小铲子就可以制作成形，而且制作时不会发出声音。即使在狭窄的公寓里，只要有煤气架和桌子，就可以制作雕刻。我在摸索阶段，试着开始制作蜡雕时发现“蜡由于它的柔软性，可以植入毛发，并且可以通过模糊轮廓来减轻它的质地感”，“表面处理和着色等因素，能给形态在视觉上带来很大的影响”。因此，我认识到“即便是很小的雕刻品，我们也可以通过增加密度来降低它的规模感”。而这正同美大所教授的雕刻理念完全相反。从而我认识到自己以往对雕刻看法的偏见。接着我面向联合展览开始展开创作。这是1990年春天，我在木结构公寓里的厨房里。
之后，我把我作品的照片刊登在《S&M 狙击手》杂志上。 我当时认为这对艺术家来说是一种不同的选择。因为比起画廊，我对杂志和书籍这些印刷媒体更加熟悉，所以当时我觉得比起在展览空间里发表作品，不如通过在印刷品上刊登照片的方式来得更加快速和便捷。对于能在这本杂志上刊登作品，我当时感到非常高兴。《S&M 狙击手》这本杂志，作家阵容庞大而且极具设计感，我认为它是色情杂志领域的《美术手帐》（一本关于美术的最著名和权威的杂志）。但是，这个发表方式让我的作品在得到相应反响的同时，也一度引起了更甚的误解。我的作品受到了极大的关注，但它们被评价为“爱好色情、怪诞风格的猎奇题材”，并且这种看法被广泛的传播开来。然而我本人对“怪诞风格”、“猎奇”毫无兴趣可言。或许它们看上去的确有“性的一面”，但是这些形状，是我将在日常生活中发现的情色形状，经过增减各种元素后得来的形态，这种创作方法仅仅是整体的一个部分。这点没有得到很好的传达，很是令人懊恼。
“色情”是非常难表达的一种风格。我曾经也尝试着去创作“露骨的色情”，但在原模阶段便受挫因而放弃了。在某种程度上，似乎表达“色情”就会导致我们的作品有“怪诞”的感觉，而“怪诞”就会导致我们的作品变得“粗俗下流”。我想绘画、创作影像、或者是书写文章的人都有这样的经验，当他们试图追寻某个方面时，通常会落入与之相邻的漩涡里。
在《S&M 狙击手》杂志上刊登作品后不久，有几位对我的作品感兴趣的摄影师前来拍摄，他们拍摄的这些照片与其说是对我的作品的一种记录，不如说是摄影师自己创作的作品，由于摄影师有自己的理解，因此“局部特写”的照片特别多。现在想来，由于当时我对照片没怎么在意，所以轻视了方向和角度不同所带来的影响。如果我提前说明“这个作品需要我们想象它是置身于比较宽广的空间里”，那么观赏者应该也会联想到这样一个空间。然而当时我的作品并没有如我期待的那样得到理解，就如同麦克·欧菲尔德的《管钟》A面25分的组曲被剪辑成单曲《驱魔人》后的不协调感，熟知前卫摇滚乐的人应该能够理解吧。
辞去近四年蜡像公司的工作之时，我听说“东京塔里有弗兰克·扎帕的蜡像。”于是我在1992年参观了东京塔蜡像馆。
弗兰克·扎帕对于即使缩衣节食也要买唱片的我来说是很特别的。他的音乐作品涵盖了摇滚、蓝调、爵士、古典音乐、现代音乐、嬉皮音乐，他以超凡的技巧，辛辣地政治讽刺，性的歌词面向观众。大多数专辑的品质极高，我“对艺术的观点”，大多来源于以扎帕为首的音乐，而不是来自于艺术。
扎帕的蜡像真的会在东京塔里吗，我抱着这样一种怀疑的心情去了蜡像馆，然而扎帕的蜡像真的就庄重地展示在那里。但是制作上有些粗糙，所以几天后我打电话给博物馆。我在电话里说“前几天，我参观了蜡像馆，看到了弗兰克·扎帕的蜡像。我去年为止在蜡像公司工作，能否让我稍微改进下扎帕的蜡像。实际上扎帕的肤色稍深一些，眉毛连在一起，鼻子稍稍有点歪，有比较稀疏的胡茬，左脸颊上有一颗黑痣。这些都是比较细微的地方，另外需要重塑蜡像的整体框架，头发要调整成波浪形。。。”之后我拜访了蜡像馆公司。社长是电子音乐发烧友，是扎帕的粉丝，蜡像是他向海外下单订制的。我对此感到非常惊讶。接着，作为技能考试我修了几座蜡像，两三个月后便开始着手改造期待已久的弗兰克·扎帕蜡像。
有一天，弗兰克·扎帕的长子德维兹尔·扎帕，作为某日本音乐家的巡演吉他手来日，在日期间他极度想念家乡。工作人员经过考虑，带他来了东京塔参观蜡像。当他看到父亲的蜡像时感动得热泪盈眶，此后，他说“父亲一直在保佑着我”，并在此受到了极大的鼓舞，成功地度过了之后的行程。这对于喜爱音乐并喜欢扎帕的我来说着实是件令人高兴的事儿。
在工作之初，我根本没想到在之后的18年里会通过重塑蜡像来养活自己。在从事蜡像工作的同时，我也抽空创作自己的蜡雕作品。这一时期我通过在博物馆重塑蜡像来积累经验提高技能，并尝试将技术应用到蜡雕作品里。无论是重塑蜡像，还是创造作品对我来说都是我人生中不可缺少的环节。
如果把创作作品比喻成写“小说”，那么使蜡像同现实人物相似的雕刻制作，就是“翻译”。
而重塑蜡像是使原本同原始人物不相似的蜡像变得相似。这比从头开始制作来得更加困难。例如，咋一看觉得蜡像的眼睛比原始人物的小，但是实际上并不是眼睛的问题，而是由于骨骼大了一圈，如果把眼睛放大，会产生更大的差异。因此，为了解决这些难题，我花费数月的时间，查阅大量的资料，以毫米为单位来分析模型的脸部。然而即使是真实再现摄影资料，蜡像只会是像照片却不像原始人物。这就是蜡像的有趣和困难之处。
如何使蜡像同原始人物相似是我们所需要调查的。
举个特殊的例子，美国歌手萨米·戴维斯的下巴虽然很长，但是实际上他的下巴并没有那么向前突出。但是受商业广告等影响，在人们的头脑里，它开始不断地向前突起并“生长”起来。
玛丽莲·梦露的照片集有很多，但是从蜡像的观点出发来寻找“有着梦露脸的梦露照片”时，10本相册中只能找到5、6张相符的照片。但是如果想从中再找出制作成蜡像也能同梦露相像的照片时，最多只能找出1、2张。其他的照片仅仅是“没有梦露脸的梦露照片”。从蜡像的观点看来，“好照片”和“好资料”完全是两码事。
使蜡像同原始人物相像，意味着使蜡像同原始人物在观众脑里的公众形象相似，其中浓缩了原始人物的人生以及粉丝对他们的喜爱。这同我在美术补习学校时代公鸡和兔子的泥塑课程里讲的是同样的道理，去捕捉最能体现该动物特征的瞬间动作，把这个瞬间动作进行泥塑。但是，同动物有所区别，雕刻现实人物需要注意的是如何“自然地强调及变化”他的特征。拿萨米·戴维斯来说，是“怎样雕刻才让他的下巴看起来突出，但是尽可能地不让它真得向前突起”。
玛丽莲·梦露的照片让我注意到很多事情。我找了很久但还是没能找到好资料，我开始感到焦躁不安，因此我向很多人咨询了意见。对梦露的电影不是特别迷恋的那一代人看来，梦露的肖像应该是来自安迪·沃霍尔的丝网印刷作品。然而当我试着去找同他的丝网印刷品相同的照片时，不可思议的是居然不存在这样的照片。我认识到，在某种意义上象征着美国的当代艺术家安迪· 沃霍尔，同蜡像资料选择的观点相同，他作品里的梦露，是“人们脑海中的玛丽莲·梦露”，是被重新“创造”了的梦露。因此安迪·沃霍尔制作的玛丽莲·梦露肖像，是“现在人们脑中描绘出的玛丽莲·梦露”，并且这也最终植根于人们的脑海中。
通过这个调查，在我的心里当代艺术和蜡像的距离又更加近了一步。当代艺术用语里，有“添加图层”这个词语。当代艺术观点里的图层“作为象征的梦露”，和蜡像资料里的图层“人们脑海里的梦露”两者进行了相交。不管是艺术作品创造中的各种构思，还是蜡像制作时大量的照片资料，都属于“图层”。当然并不是说它们的数量越多就越好。增加斟酌过的图层，再加上自己的调查，最终通过“凝聚动作”来串联对象，从而完成具有说服力的艺术作品和蜡像。
虽然是很少数，但是工作之余我也展览过几次作品。也是同刊登照片时一样，我对怎么展览作品并没怎么上心。
在狭窄的画廊里，展览的方式非常有限。在墙上展示作品具有不占空间的优势，避免了作品被观赏者碰撞等事故的产生，但是也有着弊端，这会令观赏者很难观赏到作品的背面和墙壁的一侧。制作立体作品时会考虑如何制作才能让观赏者可以从作品的360度来观赏，以及从底部以仰视的角度来观赏作品。而在墙上展示作品，很大程度上无法从这些角度来加以观赏了。
另外，画廊的照明以白炽聚光灯居多，很少有全部使用日光灯的画廊。蜡雕的着色方法比较特殊，首先将染料熔化进蜡里，着了底色后，再用笔将染料少量多次上色，通过重复擦拭来改变颜色。与其说它的着色法是涂色，不如说是渗透浸染的方式。然后用笔将少量的染料像敲击一样重复上色，或用笔往蜡上甩上稀释过的染料。由于蜡雕品的上色法是让染料的表面层到蜡的基底层的颜色形成一个层次，因此聚光灯光线过强的话，会让原本想表达的色彩在一定程度上打折，最终只能看到单纯的蜡雕形状，而它们的阴影也会变得很深。
最能衬托出蜡雕作品的是日光灯中的平板灯。精神科医生齐藤环氏著作的《世界如果是星期六的夜晚》（角川书店）中这样写道，“白炽灯的点光源，就像是一神教里的‘神的着眼点’”，“而‘日本的光线’不是由众多的点组合而成的，而是由面整体发散出来的。例如灯笼、罩灯、纸窗都是我们所喜爱的‘面光源’。”现在回想起来，我对于某些画廊和当代艺术作品难以接近，是因为他们让我感到一神教那般具有强迫性的窒息感。不管什么都用西方的观点来评判，或者盲目地持反对意见，以单一的眼光来判断的话，不仅是艺术，各种沟通交流的传播都会被中断。
我被蜡像的魅力所吸引，回过神来已经制作了122座蜡像。2009年底我辞去了东京塔蜡像馆的工作，我想利用至今为止习得的技术，重新开始创造蜡雕作品。我决心埋头制作作品，但对自己的作品并不是很满意。这并不意味着我“失去了创造作品的能力”，而是“染上了想要定期完成作品”的习惯。由于长期工作时间紧迫，我需要在最后期限内交付雕塑品。因此，即使在没有时间限制的情况下，我也无法克制自己想要优先完成作品的心情。这是我没有预料到的情况，我的手成了“工作之手”，而不是“创造之手”。长期的习惯并不是轻易就能改掉的，我的手总是规律性地在不知不觉中先动起来。原本创作作品是需要花费大量的时间，加快速度似乎对我有好处，但是这并没有意义，除非我对自己作品的质量非常满意。在很长一段时间里，我“一边完成我的作品，一边慢慢地摆脱我的习惯”，并最终花了大约两年时间才摆脱了这一习惯。
当我试着在一定的时间内完成作品时，我是以“近镜头”的视点来完成我的蜡像雕刻。在我试图摆脱这种习惯的过程中，我发现自己在不知不觉中以“长镜头”的视点面向了我的作品。在早期阶段，我创造了一些作品，希望观赏者以“近镜头”的视点来观看它们，并且预计它们的展览空间是6-8个平左右，而这几年我发现它们需要更宽敞的展览空间。
《别册太阳 续 春画》（平凡社）中写道，“铃木春信采用的是‘长镜头’的视点，他不仅仅是描绘男人和女人，同时他也会描绘出它们的周边环境。与此不同，葛饰北齐是以‘近镜头’的视点，他只描述男女两个肉体的纠缠。”以两位伟大的画家为例我很抱歉，可是从北齐的“近镜头”，到有空间意识的春信的“长镜头”，我发现自己的视点发生了改变。
我认为将雕刻品放置在某空间里，是一种装置艺术。而这时最重要的是作品的“质感”。如果雕刻者不在乎“质感”，那么他们没法“控制整个空间”，也不可能做到“让作品同空间协调”。蜡雕作品由制作手法和上色法而产生的 “质感”是相当特殊的。
下面我对蜡雕的制作过程做简单地说明，首先用粘土制作原型，并用胶硅生成模具。然后将熔化了的蜡倒入模具里，当它变硬后取出蜡。到此为止这只是一般的技术，这些在特效化妆书里都有提到。接着用铲子制作表面，此时需要注意的是“如何在蜡的表面留下噪音元素”。浇注蜡时有时会产生气泡，由于胶硅原模微妙的扭曲，有时表面会出现凹凸不平，有时会产生杂质。于是，需要我们注意的是不需要完全去除这些“噪音元素”，而应该通过“工作之手”仔细地去调整形状。
然后在蜡的表面刻上细纹。只有靠近才能看到的浅刻印，和离得很远的能看到的深刻印，它会随着形态和之后的化妆产生改变。我们观察人类的细纹，可以发现它们是网状交叉的。如果过度注重写实，将作品刻成网状纹理并不见得好。放在蜡像上也是相同的道理，刻成网状纹理时，由于光线的原因，人们在第一视觉上会首先注意到纹理，人们的视线会到不了蜡像本身。也就是说这就导致了“杂音过多”的状态。刻纹理是引导在蜡的表面进行下一阶段化妆的一个重要环节。由于有纹理才能令颜料浸染到蜡里，并且在调整形状的最后阶段，起到对“噪音元素”微调整的作用。有时我也会把极度不自然的纹理刻在蜡上，将它作为一种“噪音元素”。
关于如何化妆，我很留心“将噪音元素渗滤到蜡的表面”。如果只是没头没脑地渗滤，会导致“噪音过多”的状态，因此我根据形状以及部位对蜡雕进行不同的上色法。
生物学家福冈伸一先生同小说家川上未映子先生在谈话中说过，“事实上生物没有一个固定的轮廓，通过提高分辨率，我们可以发现分子以迅猛的速度进出皮肤表面。CG动画不管如何真实地制作看上去都会显得不自然，这是因为他们有分隔的轮廓线。因此，为了使CG动画更加地逼真，有必要发明新的处理来达到动态平衡，需要在界面加入微观的进出运动。”
到目前为止，从人体直接成型的雕刻作品、写实性人偶艺术家的作品、用了特效化妆的艺术品、写实人偶、写实模特等，这类命名为写实的作品逐渐出现。这些作品虽然确实是很写实，但是他们无法令我满意。因为我无法感觉到它们“动态平衡”的状态。为了在蜡雕上制作纹理，很多艺术家们主张“大量刻上网状细纹，用真实肤色来覆盖表面，从而产生质感”。但是我认为越是过度使用加法，越是容易失去”动态平衡”。
虽然“分子”或者是在“CG界面里微观运动的进出”是不能与之抗衡的，但是我想通过蜡雕作品“质感”表现的是“动态平衡”的状态。松本喜三郎的人偶，杜莎夫人蜡像馆的蜡像，可以让我感受到一些“动态的平衡”。
常被问到为何要移植毛发到蜡塑里。这是因为我想“把乐趣带到形态中来”。开篇我也写到过想通过“模糊轮廓来减轻材料的质感”。移植了毛发的作品，每次展览时改变它们的排列，它们就会看上去不同。我希望通过移植毛发来获得不确定的“噪音元素”。
有一位叫做伊藤晴雨的画家，被称为虚幻的性虐待画家。晴雨先生以绳缚画著称，他极度追求现实主义的性虐待绘画，他曾将自己怀孕的妻子在雪中用绳子捆绑3个小时以上并倒吊起来拍照。说起晴雨的画往往会被认为是性虐待绘画，而实际上比起捆绑控，他更应该是“毛发癖”，据说精美考究的岛田髻被束缚和责难，让他的心情无比痛苦。
除了日本性束缚和性虐待部份，他的这种心情让我产生了共鸣。毛发没有固定的形状，它们是是令人觉得不可思议的物体，将50厘米的毛发高密度地植入并捆绑成一束，它们会产生质变。把它们展开成扇状，它们会变成一个平面，把它们再展开来，它们会成为无数个一根一根独立的毛发。低密度地植入毛发，甚至能看得到雕刻品的基底，长毛发沿着发尾缓慢地过渡，毛发的发根被雕刻品的基底和毛发所模糊，看上去变成了混合的一种颜色。1到5厘米的短毛发的植毛，它使物体的轮廓变得模糊，近看可以看见一点点的毛孔，这就形成了另一种“噪音元素”。
总结以上，经过蜡、纹理、化妆的工序后，最后加入的“噪音元素”是植入毛发。旁观者通常会认为我的所有作品都会植入毛发，但是如果蜡的状态本身能够达到平衡就不用植毛。 “动态平衡”状态的最后砝码是 “毛发”。
抛去素材不说，在我看来，雕刻表达的是“物体和地面之间的关系”。如果“物体和地面的关系”没有很好地得以表达，那么“质感”、“噪音要素”、“动态平衡”最终是无法实现的。
如果有人问什么是蜡雕作品，我会回答“它即是扬声器，也是麦克风”。我之前写过“把声音转换成形状”这句话，蜡雕像扬声器一样会发声，而又像麦克风一样会接收周围的声音，“声音”可以是“音乐”也可以是“噪音”。正因为“它即是扩音器，又是麦克风”，所以我希望能够避免作品之间靠得过近，因为这会产生混音状态以及颤噪效应。
如果问我想以何种方式展览作品，我想实现的是 “静止了时间的舞蹈”。一般来说，在剧场空间里舞台和观众席之间有一面无形的墙，假如举办实验性的舞蹈和戏剧，它们即没有舞台也没有观众席，观众可以在任何场所进行观看。请想像一下这种感觉。鉴赏者可以顺路随意观看，也可以专门来观赏自己喜爱的作品。可以环绕作品四周观看，也可以伏在地面上看。
舞蹈是在运动中将时间，同时将动作封印在时间里的一种表现手法。当我们拍摄它的任一个瞬间，都能成为一个姿势。这就是凝聚动作。在蜡雕作品的展示空间，作为作品的演员们在它们的生命活动中静止了时间，动作被凝结了，达到了这么一种“动态平衡”的状态。在这个空间里观赏者本人也作为“动作”和“时间”参与进来了。
日本评论家、剧作家福田恒存先生在《什么是艺术》（中公文库）中写道：“语言是思维的表现形式，也是思维本身。同时，它也作为一种声音，传达了我们的呼吸和脉搏的节奏，并且它也具有刺激视觉的各种图像。”“我们的视觉不能脱离听觉而存在，我们的听觉也不能脱离视觉而存在。”“语言也好，色彩和线条也好，音隔也好，它们各自的运动都需要它们全员参与进来。”
上文引用自1950年福田恒存先生写的关于考察“语言”和“节奏”的一篇文章。“语言”通过“声音”，同“呼吸”与“脉搏”的“听觉”相连，调动“节奏”。而“节奏”由“语言“引出， “视觉”和“听觉” 也受到刺激。如果不是“全员参与”，我们是无法获取“语言”、“色彩”、“线条”、“音程”的。我非常赞同他的这个结合所有元素的考察。
蜡雕是有节奏感的作品，这就是“视觉节奏”。我在至今为止的展览中观察过众多的观赏者，发现他们的观赏方式也存在着一定的“视觉节奏”。
起初，他们进入展览空间时，紧锁着双眉，带着非常严肃的表情。他们从容地环视四周，当他们看到作品的那一瞬间，呈现出一幅吃惊的表情。他们开始睁大了眼睛，以极度缓慢和神奇的步伐，走向他们看到的作品。走到大概距离作品30公分时，他们将眼睛睁得更大了，一动不动地站了一会儿，连眨眼的次数也减少了。当走到距离作品数公分时他们弯下腰以极不自然的姿势，从不同的角度来观察作品，并在作品四周缓慢行走。接着，表情慢慢地缓和下来，这时，他们之中会出现个体差异，有些人远距离观看，有些人坐在地面上仰望，有些人重复靠近了又远离来观看，也有些人重复一连的动作。最后，有恢复到最初紧锁双眉的人，也有表情转为微笑的人，也有陷入沉思的人…。
这些观赏者的“视觉节奏”同“暗黑舞蹈”里舞者的动作非常相似。或许当事人是无意识的，也不会对自己有这样奇怪的动作留有印象。在各种“乐趣”里，有一种是“身体运动带来的乐趣”而不是“头脑运作带来的乐趣”。观赏者各自以自己的“快乐”准则来观赏作品。当然，也存在“大脑运动带来的乐趣，而不是身体运动的乐趣”。
1999年，我作为一名“失败的唱片收藏者”接受了音乐杂志《唱片收藏家》的采访，在它的《唱片收藏家绅士录》专栏里刊登了作品。虽然我并没觉得自己是这样一个收藏家。以下稍作引用。
“有次，我去了热海。我很想在那里听唱片，于是我带了一个便携式的播放机，在那里寻找最脏乱的日式旅馆，想听与它相当的唱片。当我边欣赏着热海的大海和宾馆街景边听着音乐时，我真的觉得自己是沉浸其中，其乐无穷。还有，在我家附近有一座大概建造于30年前的住宅，当我路过这房子时，那个年代的音乐就在我的脑海中响起。我想在这些房子前也很适合听《五只红色的气球》（70年代的民间音乐组合）吧。因此，有时比起听什么，更重要的是在哪里听。”
这是十几年前我说的话，延伸开来，现在的我可以这么说，有时比起“创作什么”，更重要的是“放在哪里”。
综上所述，为了“把声音转化为形态”，去“凝聚动作”，加入“噪音元素”，达到“动态平衡”的状态，这整个过程就是“创作什么”。而将“物体和地面关系”联系起来的“既是扩音器又是麦克风”的作品放置于“时间静止了的舞蹈”空间里，这个过程就是“放置于何处”。
“视觉节奏”给人带来“身体运动的乐趣”，是“放置于何处”的最终解答。在蜡雕作品的展示空间里，我想让观赏者舞他们自己独有的舞蹈，像“暗黑舞踏”一样。不管是美术、音乐、文学，或是任何一种表达方式，我认为只要是优秀的作品就能让观赏者起舞。我相信这才是沟通的一个良性循环。